نوشتهٔ دانیل واکر^۱ فصل نهم از یارشاطر، احسان. ۱۳۸۴. ت‍اری‍خ‌ و ه‍ن‍ر ف‍رش‌ب‍اف‍ی‌ در ای‍ران‌ (ب‍ر اس‍اس‌ دای‍ره‌ال‍م‍ع‍ارف‌ ای‍ران‍ی‍ک‍ا). تهران: ن‍ی‍ل‍وف‍ر.

 عواملی چون تحت حمایت دربار قرار گرفتن، نفوذ طراحان دربار در تمام سطوح خلق آثار هنری، دسترسی فراوان به مواد اولیه و رنگ، چه تولیدات داخلی و چه وارداتی^۲، پذیرش فرش به عنوان کالای تجاری، بخصوص در بازارهای خارجی می‌باشد. هرچند امروزه به احتمال زیاد هیچ‌گونه نمونه قطعی از فرش‌های قرن نهم ه.ق (۱۵م) ایران به جا نمانده است^۳ ولی کیفیت بسیار بالایی که در اوایل دوره صفوی به دست آمده، مؤید همان توصیفاتی است که در سفرنامه‌های جهانگردان آورده شده است۴ و تصویرگری فرش در نقاشی‌های قرن نهم ه.ق (۱۵م)^۵ همه بیانگر سنت فرش‌بافی پیشرفته‌ای است که در قرن قبل از به حکومت رسیدن صفویان در ایران معمول بوده است.۶

فرش‌های دوران صفویه

نقطه اوج طرح و بافت فرش ایران تحت حمایت سلسله صفوی به سال‌های ۱۱۵۲-۹۰۷ه.ق (۱۷۳۹-۱۵۰۱م) به دست آمده است. این امر نتیجه فراهم آمدن استثنایی عوامل بسیاری است، عواملی چون تحت حمایت دربار قرار گرفتن، نفوذ طراحان دربار در تمام سطوح خلق آثار هنری، دسترسی فراوان به مواد اولیه و رنگ، چه تولیدات داخلی و چه وارداتی^۷، پذیرش فرش به عنوان کالای تجاری، بخصوص در بازارهای خارجی می‌باشد. هرچند امروزه به احتمال زیاد هیچ‌گونه نمونه قطعی از فرش‌های قرن نهم ه.ق (۱۵م) ایران به جا نمانده است^۸ ولی کیفیت بسیار بالایی که در اوایل دوره صفوی به دست آمده، مؤید همان توصیفاتی است که در سفرنامه‌های جهانگردان آورده شده است^۹ و تصویرگری فرش در نقاشی‌های قرن نهم ه.ق (۱۵م)^۱۰همه بیانگر سنت فرش‌بافی پیشرفته‌ای است که در قرن قبل از به حکومت رسیدن صفویان در ایران معمول بوده است.^۱۱در فرش‌های به جا مانده از دوران صفوی، چه آنهایی که تولید دربارند و چه آنهایی که برای عرضه در بازار بافته شده‌اند، اغلب می‌توان ذوق و سلیقه درباری را تشخیص داد. فرش‌ها معمولاً در کارگاه‌های قصر شاهی و دستگاه‌های شهری و روستایی بافته می‌شدند. هیچ نمونه‌ای از فرش‌های ایلاتی و عشایری دوران صفوی به جا نمانده است، که احتمالا در اثر استفاده بیش از حد از آنها می‌باشد، اما به یقین این چنین فرش‌هایی وجود داشته است، حتی قبل از آنکه بافت فرش‌های درباری و فرش‌هایی که بافتن آنها برای منافع تجاری انجام می‌گرفت، باعث به وجود آوردن صنعت فرش‌بافی شهری-درباری شود.^۱۲ترسیم فرش‌های ایلاتی و عشایری در کتاب‌های مصور هرچند نادر، ولی مؤید آن است که بافت چنین فرش‌هایی طی دوران صفویه انجام می‌گرفته است.^۱۳
به علت دگرگونی‌های مهم و پراهمیت در اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م)، مناسبت دارد فرش‌های بافته شده قبل و بعد از آن را از هم تفکیک نموده و هر یک را جداگانه مورد بحث قرار دهیم. با آن که در این جا شرح و بسط درباره بیشتر انواع آنها صورت گرفته، اما بسیاری از فرش‌های دوران صفوی یا استثنایی‌اند و یا برای بررسی و طبقه بندی دسترسی مستقیم به آنها میسر نمی‌باشد. کاربرد فزاینده تجزیه و تحلیل ساختاری در سال‌های اخیر کمک نموده تا معیاری برای تخصیص فرش‌ها به گروه‌های خاصی به دست آید؛ به همین جهت انواع زیادی نام‌های سنتی را با خود همراه دارند که هرچند از نظر فنی صحیح نمی‌باشند، با این وجود، هنوز برای سهولت امر، به کار می‌روند. برای نمونه نام‌های جغرافیایی را تنها می‌توان به عنوان مشخص کننده کلی نوع در نظر گرفت و نه به عنوان نشان‌دهنده مطلق مراکزی که بافت فرش در آنجا انجام می‌گرفته است. در واقع تعیین محل گروه‌های خاصی از بافته‌ها، هنوز کلاً در ابهام است، زیرا به ندرت امکان دارد ماخذ توصیف در سفرنامه‌های جهانگردان را با فرش‌های موجود مقایسه کرد. ترتیب تاریخی انواع را نیز، تنها در کل می‌توان مشخص نمود، زیرا کمیابی فرش‌های تاریخ‌دار خود عامل بازدارنده‌ای در تعیین قدمت تاریخی دقیق‌تر می‌باشد.

۱- قرن دهم ه.ق (۱۶م)

تاریخ فرش‌بافی طی قرن اول حکومت صفوی را نمی‌توان به طور کامل ردیابی نمود. مهم‌ترین مدارک مستند عبارت از سه فرشی است که در آنها تاریخ بافت قید شده است. تاریخ بر روی فرش ترنج‌دار در مجموعه موزه پولدى پزولی^۱۴در میلان که توسط تعدادی از متخصصین فرش، تاریخ بافت آن ۹۲۹ه.ق (۲۳-۱۵۲۲م) خوانده شده و توسط گروه دیگری، ۹۴۹ه.ق (۴۳-۱۵۴۲م) قرائت گردیده است.^۱

اگر تاریخ اول درست باشد، فرش در اواخر دوره شاه اسماعیل (۳۰-۹۰۷ه.ق/ ۲۴-۱۵۰۱م) بافته شده و درست زمانی است که نقاشان در کارگاه‌های دربار شروع به نسخه‌نویسی و مصور کردن تعداد زیادی از نوشته‌های سلطنتی می‌نمایند. یک جفت فرشی که مدعی‌اند از آرامگاه شیخ‌صفی در اردبیل می‌باشد^۱۶، تاریخ ۹۴۶ه.ق (۴۰-۱۵۳۹م) را بر خود دارند و این دوره‌ای است که فرش تحت حمایت فرزند و جانشین اسماعیل، طهماسب‌شاه به اوج هنری خود دست می‌یابد. نوشته بافته روی هر یک از فرش‌ها، شامل نام بافنده و نسب اوست، در فرش میلان نام بافنده «جامی» و در فرش‌های اردبیل، «کاشانی» است، اما نسب‌ها لزوماً به محل بافت فرش‌ها مربوط نمی‌شوند. در منابع قرن دهم ه.ق (۱۶م)، همچنین به محل‌های بافت بخصوصی اشاره رفته است.^۱۷در هدیه‌ای از طهماسب‌شاه به سلطان بایزید، فرزند پناهنده سلطان سليمان عثمانی به سال ۹۶۱ه.ق (۵۴-۱۵۵۳م)، فرش‌هایی از کرمان و جوشقان (نزدیک کاشان) را شامل می‌شده است که بر آنها زری‌بافی هم انجام گرفته بوده و نیز فرش‌هایی از کرمان و جوشقان که در تاریخ ۱۰۰۷ه.ق (۹۹–۱۵۹۸م) توسط شاه‌عباس اول به حرم امام رضا اهداء شده است.^۱۸در سال‌های ۷۵-۹۷۴ه.ق (۱۵۶۷م)، فرش‌های ابریشمی از همدان و درگزین به عنوان هدیه به سلطان عثمانی تقدیم می‌گردد.^۱۹در میان کالاهای فراوانی که به انبار بندر هرمز واقع در خلیج فارس آورده می‌شده، فرش‌هایی از خراسان بوده است.^۲۰در پایان قرن دهم ه.ق، ابوالفضل علامی، زندگینامه‌نویس اکبرشاه امپراتور مغول به فرش‌هایی اشاره دارد که به تازگی از جوشقان، خوزستان، کرمان و سبزوار به هندوستان وارد شده است.^۲۱پدرو تیگزئيراد ^۲۲ بر این باور است که فرش‌های یزد از بهترین‌هاست و پس از آن فرش‌های کرمان و خراسان است. به فرش‌هایی که بخصوص به آنها اشاره نشده مربوط به سه شهر پایتخت (تبریز، قزوین و اصفهان) سلسله صفوی در قرن دهم ه.ق (۱۶م) است. اما محتمل به نظر می‌رسد که در آن شهرها فرش تولید می‌شده است.^۲۳ هرچند، شواهد مستقیمی در دست نمی‌باشد که کارگاه‌های بافندگی شاهی تا آن موقع در آنجاها مستقر شده باشند، اما نفوذ طراحان شاهی در بافت فرش روشن است. در طرح و نقش اساسی فرش در این دوره عبارتند از طرح ترنج و عناصر تصویری که مستقیما از هنر کتاب‌آرایی اخذ شده و در نقاشخانه شاهی به آن پرداخته می‌شده است. در این زمان، ارسال فرش‌های ایرانی به خارج ادامه می‌یابد؛ فرش‌های اهدایی به پادشاهان عثمانی در سال‌های ۶۶-۹۶۵ه.ق (۱۵۵۸م)، ۷۵-۹۷۴ه.ق (۱۵۶۷م) و ۸۹-۹۸۸ه.ق (۱۵۸۱م) در اسناد و مدارک ثبت یا ترسیم شده است^۲۴، و هندوستان، حتی بعد از ایجاد کارگاه‌های شاهی در آن‌جا، به واردات فرش از ایران ادامه می‌دهد.^۲۵در سال ۹۸۷ه.ق (۱۵۷۹م)، یک رنگرز انگلیسی به ایران اعزام می‌شود تا روش‌های رنگرزی محلی را فرا گیرد.^۲۶با این حال، به نظر نمی‌رسد، چه از نظر تعداد فرش‌های موجود یا به کارگیری مرتب از بعضی طرح‌ها، و یا نحوه بافت فرش، خصوصاً تحت تأثير تقاضای خارجی بوده باشد.

فرش‌های ترنج‌دار شمال غربی ایران^۲۷

این گروه شامل حدود ۳۰ تخته فرش است که بیشتر آنها پرز پشمی دارد (هرچند در دو مورد، مقداری نخ هم در آنها به کار رفته است)، تار آنها از نخ پنبه، و پود آنها نخ پشمی یا نخ پنبه است. 

طرح‌های ترنج مرکزی در پیرامون خود، چند «کلاله‌ای» می‌باشند (اغلب شانزده کلاله)، معروف‌ترین نمونه این‌گونه فرش‌ها، فرش ترنج‌دار موزه پولدی پیزولی میلان (شماره فرش در موزه DT1 می‌باشد-تصویر شماره ۴) است که در آن سواران، سوار بر اسب در حال شکار حیوانات در متن فرش دیده می‌شوند^۲۸، در مرکز ترنج آن، نوشته‌ای است که تاریخ ۹۲۹ه.ق (۲۳-۱۵۲۲م) یا ۹۴۹ه.ق (۴۳-۱۵۴۲م) را دارد. یکی دیگر از متن‌ها که شاخص‌ترین گروه خود به شمار می‌رود، دارای نقش‌های تکراری پیچک‌های مو با برگ‌های دندانه‌دار می‌باشد. به نظر می‌رسد این فرش‌ها در آخرین سال‌های پایانی قرن دهم ه.ق (۱۶م) یا شاید هم در سال‌های آغازین قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) بافته شده باشند. هرچند مشخص نیست که آیا کیفیت پایین طرح و بافت نشانگر افت در اثر گذشت زمان است یا صرفاً در همان زمان تولید کیفیتی نازل داشته است. گروه را معمولاً به شمال غربی ایران نسبت می‌دهند، علت آن شباهت‌های قابل ملاحظه با فرش‌های ترنج‌دار دیگر از جمله «فرش اردبیل» می‌باشد که معمولا به شمال غربی ایران مربوط می‌دانند.^۲۹ تنوع در رنگ‌آمیزی این‌گونه فرش‌ها چنین القا می‌نماید که آنها در بیش از یک مرکز بافندگی، بافته شده‌اند.

فرش‌های تار و پود ابریشم^۳۰

تعداد زیادی از فرش‌های بسیار ظریف که ساختار آنها ابریشمی است و تا به امروز گروه‌بندی این دسته در ابهام مانده است، مگر در مورد طرح آنها (که به صورت ترنج واحد مرکزی، چند ترنجی، کتیبه‌دار، سجاده محراب‌دار و غیره توصیف شده‌اند و از خصوصیات این فرش‌ها بافت بی‌اندازه ظریف است که در بعضی از نمونه‌ها تا حدود ۵۵ رج دارند و مواد به کار رفته در آنها تجملی است علاوه بر ساختار ابریشمی، زر و سیم‌بافی هم در بعضی از آنها انجام گرفته است)، نقشه آنها ظریف و زیبا و رنگ‌ها از غنای سرشاری برخوردارند.

بعضی از آنها مانند فرش چند ترنجی چلسی^۳۱،۳۲ و یک جفت قالیچه ظریف کتیبه‌دار^۳۳ که دارای نقش‌مایه‌های پیکره ماهرانه‌ای است، و فرش‌های دیگر، مانند فرش‌های معروف اردبیل^۳۴ که تاریخ ۹۴۶ه.ق بر آن نوشته شده، استثناً بی‌تصویراند.(تصویر شماره ۵)^۳۵. این جفت تخته فرش ترنج‌دار، مدت‌های مدید تصور می‌شد برای آرامگاه جد صفویان در اردبیل بافته شده‌اند، اما بررسی فرش‌ها و اندازه‌گیری اتاق‌های آرامگاه به خوبی نشان می‌دهد که فرش‌ها در واقع از حرم امام رضا در مشهد به دست آمده‌اند^۳۶و همین پرده‌ای از ابهام بر این ارتباط کشیده است. فرش‌های معروف به گروه «سالتینگ»^۳۷ که هسته اصلی آنها، فرش سالتینگ می‌باشد که به نام اهداءکننده آن نامگذاری شده^۳۸و تصور می‌رود در اصل مربوط به قرن نهم ه.ق (۱۶م) ایران باشد و از طرفی هم به قرن سیزدهم ه.ق (۱۹م) ترکیه نسبت داده شده است. تردید در مورد قطعات مشابه بسیاری با طرح‌هایی مانند طرح ترنج‌دار، سجاده محراب‌دار، با نوشته‌های مذهبی و غیرمذهبی نیز پیش می‌آید^۳۹، با این حال نسبت دادن‌های اولیه، در مورد هر فرشی از گروه را نبایستی از نظر دور داشت، بدون آنکه بررسی دقیقی در مورد آنها به عمل آید؛ در واقع امکان دارد بعضی از این قطعات بسیار قدیمی باشند. فرش‌های سالتینگ (دست کم آنهایی که محتملاً اصيل‌اند) دارای ساختار ابریشمی‌اند و در بیشتر آنها از نخ‌های زر و سیم‌دار بهره گرفته شده است. به نظر می‌رسد، گروه فرش‌های با ساختار ابریشمی در گستره زمانی قرن دهم ه.ق (۱۶م) و به احتمال در جاهای مختلفی بافته شده باشند؛ تبریز، کاشان، قزوین و هرات از جاهایی می‌باشند که امکان بافت در آنها می‌رود.

فرش‌های ابریشمی کاشان^۴۰

گروه بیست تخته فرش با تار، پود و پرز ابریشمی که بر مبنای طرح‌های مختلفی مانند ترنج با کلاله‌های متعدد یا ترنج جناقی دو سویه (شبیه بیضی) مشخص می‌شوند و در میان آنها عناصر تصویری که در هنر کتاب‌آرایی هم به آنها بر می‌خوریم (یعنی انسان و حیوان)، می‌توان یافت و از میان چهار تخته فرش بزرگ پارچه که معروف‌ترین آنها، فرش شکارگاه موزه وین می‌باشد^۴۱، با ترنجی در مرکز که در اطراف آن سوارانی در حال شکار حيوانات، در زمینه گیاهان پرگل، نقش شده‌اند.

سبک تصویر پیکره‌ها، قابل مقایسه با نوشته‌های مصور دربار شاه طهماسب (۸۴-۹۳۰ه.ق / ۷۶-۱۵۲۴م) می‌باشد. این فرش با برجسته‌دوزی از نخ‌های طلا و نقره تزئین گردیده است. از شانزده قطعه کوچک‌تر، دوازده تخته از آنها طر‌ح‌های ترنجی گوناگون دارند و چهار تخته از آنها حيوانداراند که بعضی از این حیوان‌ها با هم در حال ستیز تصویر شده‌اند (به تعبیری می‌توان گفت، ترتیب قرار گرفتن حیوانات به جای این‌که به صورت متقارن در متن قرار گرفته باشند^۴۲، به طرف یکی از دو انتهای فرش می‌باشند) و تاریخ این گروه از حدود سال ۹۴۶ه.ق (۱۵۴۰م) شروع می‌شود، یعنی زمانی که بافته‌های هنری تحت نظارت و حمایت شاه‌طهماسب، به احتمال در اواخر قرن، در اوج شکوفایی خود بوده است. علت نسبت دادن این گروه به کاشان اساساً بر پایه شهرت شهر در بافته‌های ابریشمی است؛ خصوصا بافت فرش‌هایی با مواد اولیه تجملی مشابه در قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) می‌باشد^۴۳.

فرش‌های هرات^۴۴

چندین تخته فرش و قطعه متعلق به این گروه است. شایع‌ترین طرح متن دارای شاخه‌پیچ‌های مو می‌باشند که به صورت متقارن قرار گرفته‌اند و همراه است با گل‌های نیلوفر و برگ گیاهان و گاهی هم نگاره‌های حیوانات و پرندگان که به نقش‌های گل و بوته اضافه شده‌اند و گل‌های نیلوفر و شکوفه‌ها شکل بسیار پیچیده و شگفت‌انگیزی به خود گرفته‌اند و قطعه‌های اسلیمی ماری بسیار ماهرانه در آنها نقش شده است.

معمولاً متن قرمزرنگ است و حاشیه اصلی که بیشتر دارای نقش‌مایه‌های گل و بوته‌اند، به رنگ سبز سیر می‌باشند. معروف‌ترین این گروه «فرش امپراتور» تصویر شماره ۶ می‌باشد، در واقع یک جفت فرشی‌^۴۵که تصور می‌رود هدیه‌ای از پتر کبیر روسیه به لئوپولد اول، امپراتور اتریش در سال ۱۶۹۸ میلادی باشد.^۴۶ ظریف‌ترین نمونه‌های این گروه ساختار ابریشمی دارند؛ آنهای دیگر، هرچند ارتباط نزدیکی در سبک، طرح و رنگ دارند، ولی دارای ساختاری مرکب از پشم، ابریشم و نخ پنبه می‌باشند، که گاهی به صورت لایی به هم پیچیده شده‌اند، و ما در جای دیگر به ندرت به این‌گونه مورد خاص برخورد می‌نماییم. بعضی از این نمونه‌ها توأم با برجسته‌دوزی با نخ‌های زر و سیم‌اند. به نظر می‌رسد، چند تخته‌ای که با طرح‌های دلپذیر و پرز پشمی بسیار ظریف، احتمالاً موی بز، مشخص می‌شوند، متعلق به این گروه باشند. بدین ترتیب گروه هرات، دسته‌ای است در نوع خود بی‌همتا که در مجموعه عوامل کیفی واقعی بافت را می‌توان مشاهده نمود؛ طرح‌های مشابه‌ای که در درجات کیفی مختلف بافته شده‌اند و به سادگی قابل تشخیص‌اند و ارتباط آنها با بافته‌های هرات بر مبنای همانندی‌های طرح فرش‌ها با نقاشی‌ها و تذهیب‌های هرات پایتخت تیموریان در اواخر قرن نهم ه.ق (۱۵م) می‌باشد. گروه هرات احتمالاً مربوط به تاریخ نیمه دوم قرن دهم ه.ق (۱۶م) تا اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) و از پیشگامان گروه معروف فرش‌های ایرانی-هندی قرن دهم ه.ق تلقی می‌شوند^۴۷.

فرش‌های سانگوشكو^۴۸ (سانکوسکو)^۴۹

فرش‌های سانگوشکو که بیش از ده، دوازده تخته شناخته شده‌اند، مزین به پیکره‌هایند و رابطه نزدیکی با دست‌نوشته‌های تذهیب‌کاری شده، دارند، درخشندگی ظاهری آنها مديون فراوانی کاربرد پرزهای سفید و بعضی شیوه‌های فنی بافت می‌باشد. این گروه نام خود را مدیون نام صاحب پیشین یکی از نمونه‌های بسیار عالی گروه می‌باشند.^۵۰ 

بر این فرش‌ها، طرح‌های ترنج، همراه با نقش‌های گل و بوته به صورت متقارن بافته شده تا فضای زمینه را پر کنند، اما طرح‌های جهت‌دار با نقش‌مایه‌های پیکره‌دار نیز در آنها دیده می‌شود. نقش‌مایه‌های ستیز حیوانات در آنها فراوان‌اند، و سر حیوانات اغلب در میان نگاره‌های گل نیلوفر آبی و حاشیه جای داده شده‌اند و انبوهی از پیکره‌های انسانی در قاب‌های مجزا از هم، متن و حاشیه را مزین می‌نمایند؛ بعضی از این پیکره‌ها را می‌توان در رابطه مستقیم با نوشته‌های تذهیب‌کاری دانست برای مثال، صحنه‌هایی از لیلی و مجنون، تصاویر ستیز شترها و موضوعات عامیانه‌ای که برای اولین‌بار در اوایل قرن دهم ه.ق (۱۶م) در نقاشی‌های بهزاد دیده می‌شود. از نظر شیوه بافت، فرش‌های سانگوس‌زکو همانند فرش‌های معروف به گلدانی^۵۱ دارای تارهای نخ پنبه و پودهای پشم یا ابریشم می‌باشند، اما در شیوه‌های دیگر متفاوت‌اند. تعیین محل بافت این گروه حدسی است، کاشان، یزد، کرمان و قزوین پیشنهاد شده، اما بعضی تفاوت‌ها در گروه نشان می‌دهد که این فرش‌ها در بیش از یک مرکز بافندگی، بافته شده‌اند. به نظر می‌رسد تاریخ اواخر قرن دهم ه.ق (۱۶م)، یا شاید اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) بر مبنای سبک پیکره‌ها و وجود مشابه هندی آنها که احتمالاً مربوط به اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) است، قابل پذیرش باشد.

۲- قرن یازدهم ه.ق (۱۷م)

عوامل متعددی در دگرگونی‌های عمده در سازمان بافت فرش در قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) دخالت دارند، مهم‌ترین آن، پذیرش فرش ایران به عنوان کالای تجاری است. افزایش بی‌سابقه در تعداد فرش‌های موجود (شاید فرش‌های به جا مانده از قرن یازدهم ه.ق، بیش از ده برابر فرش‌های به جا مانده از قرن دهم ه.ق باشد) که بیشتر آنها در کشورهای غربی به دست آمده‌اند، نشانگر تجارت گسترده فرش توسط شرکت‌های انگلیسی، هلندی و پرتغالی می‌باشد که در خلیج فارس در رفت و آمد بوده‌اند.^۵۲

 کارگاه‌های شاهی به وسيله شاه‌عباس اول در اصفهان، پایتخت و بعد در جاهای دیگر ایجاد شد، اما بافته‌های آنها تنها محدود به استفاده در دربار نبود؛ مازاد آنها برای فروش به اروپا و هندوستان صادر می‌گردید و سود حاصل از آن به حساب خزانه شاهی واریز می‌شد.^۵۳ نویسنده معاصر ترکیه، اولیا چِلبی (یا چَلبی)، از فروشندگان استانبول سخن می‌گوید که فرش اصفهان می‌فروخته‌اند.^۵۴ بافندگان روستایی نیز برای شاه فرش می‌بافتند و مواد اولیه مورد لزوم خود را از انبارهای دربار می‌گرفتند.^۵۵ منابع قابل رجوع در مورد بافت فرش، در نوشته‌های جهانگردان قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) بسیار بیشتر از قرن قبل از آن است، اما تعیین کارگاه‌ها و مراکز بافتی که در ارتباط با دربار بوده‌اند و قضاوت درباره این‌که کدام یک از فرش‌های موجود در کجا بافته شده، مشکل است. ژان باپتیست تاورنیه^۵۶، محل دقیق کارگاه‌ها را در بازار اصفهان به ما می‌دهد^۵۷، آدم اُلئاریوس^۵۸،۵۹، به ۱۴۶۰ روستا در حوالی اصفهان اشاره دارد که به بافت فرش و منسوجات اشتغال داشته‌اند. جهانگردان دیگر به فرش‌بافی اصفهان اشاره نموده‌اند.^۶۰از کاشان به خاطر فرش‌های آن، بخصوص زر و سیم‌باف آن در سفرنامه‌های گوناگون ذکری شده است.^۶۱در طوماری به تاریخ حکومت شاه سلیمان (۱۱۰۵-۱۰۷۷ ه.ق / ۹۴-۱۶۶۶م)، از بیست و یک کاروانسرای مهم اصفهان نام برده شده که دوتا از کاروانسراها برای فرش‌های کاشان و یکی برای خراسان و هرات بوده است.^۶۲ ذکر هرات به خاطر بافت فرش‌های بسیار مرغوب آن می‌باشد^۶۳و کرمان هم از چنین کیفیتی برخوردار بوده است.^۶۴ انگلبرت کامفر^۶۵،۶۶، فرش‌های پشمی بسیار ظریف و مرغوب با نقش‌های حیوانات کرمان را وصف نموده است و جهانگرد دیگری شرحی درباره فرش‌های سیستان می‌دهد^۶۷و نیز فرش‌های تبریز را می‌ستاید.^۶۸ریچارد استیل ^۶۹و جان کروتر^۷۰،۷۱درباره تعدادی از روستاهای پراکنده در طول حاشیه کویر نمک سخن گفته‌اند که در آنها فرش‌هایی که احتمالاً بافت محلی بوده، به فراوانی فروخته می‌شده است. در اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م)، سبک بافت فرش نیز تغییر پیدا می‌کند. هرچند، تعدادی از طرح‌های اولیه که با تزیینات پیکره بر آنها مشخص می‌شوند، ادامه می‌یابد و در کل، تزیینات پیکره‌دار به طور قابل ملاحظه‌ای جانشین طرح‌های گل و بوته می‌شود. به نظر می‌رسد رابطه بین طرح فرش و هنرهای کتاب‌آرایی که در قرن دهم ه.ق (۱۶م) از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بوده، از میان رفته است. تمام قطعه فرش‌های قرن یازدهم ه.ق (۱۷م)، چه آنهایی را که می‌توان با تاریخ نوشته مشخص کرد و چه بقيه فرش‌های موجود و نیز آنهایی که در نقاشی‌های اروپایی ترسیم شده‌اند، تزیینات گل و بوته دارند.

فرش‌های با اسلوب فرشینه‌بافی (گلیم‌باف)^۷۲

این گروه، یک گروه متجانس‌اند و شامل حدود بیست و چند تخته فرش که به شکل فرشینه‌بافی با نخ‌های ابریشم، طلا و نقره بافته شده‌اند. هرچند بافت آنها به شیوه گره‌زنی، مانند قطعات دیگری که در این نوشته بحث شده، انجام نگرفته، ولی جنبه‌های مشترک بسیاری با فرش‌های پرزدار با گره صفوی دارند.

حداقل نه تخته از قطعات فرشینه‌باف دارای پیکره‌های حیوان با انسان در طرح‌های ترنجی یا قاب‌قابی می‌باشند؛ در نمونه‌های بسیار ظریف آنها^۷۳ هم پیکره‌ها بی‌اندازه زیبا نقاشی شده‌اند و هم شعر نوشته‌هایی که بر آنها نقش بسته است و بقیه منحصراً طرح‌های گل و بوته دارند که نوعاً با ترنج مرکزی در زمینه‌ای با شاخه‌پیچ‌های مو، گل نیلوفر آبی و به انواع برگ‌ها مزین می‌باشند. سه تخته از این فرش‌ها با طرح ترنجی، دارای نشان خانوادگی^۷۴، پادشاه لهستان می‌باشند.^۷۵اسناد و مدارک نشان می‌دهد، در سال ۱۰۱۰ه.ق (۱۶۰۱م)، زیگموند سوم^۷۶(۱۵۸۷-۱۶۳۲م) سفارش بافت فرش‌هایی را به کاشان می‌دهد و در سال ۱۰۱۱ه.ق (۱۶۰۲م) این فرش‌ها با شرح مبسوطی در مورد نحوه بافت نشان خانوادگی تحویل می‌گردد، در این فرش‌ها نشان خانوادگی با دقت کافی بافته نشده بود.^۷۷ سه فرش مورد اشاره که به احتمال زیاد در سال‌های ۱۱-۱۰۱۰ه.ق (۰۲-۱۶۰۱م) در کاشان بافته شده‌اند، همراه با قطعه فرش تصویردار موزه مونیخ (که آن نیز به احتمال از آنجا آمده)، همگی جزء جهيزيه آنا کاترینا کونستانزا^۷۸دختر زیگموند در سال ۱۶۴۲ میلادی بوده است. بنابراین، امکان دارد تعداد زیاد دیگری از این گروه فرش‌ها در کاشان بافته شده باشند، اما این هم صحیح نمی‌باشد مدعی شویم همگی آنها بافت کاشانند؛ زیرا ممکن است بعضی از آنها در اصفهان و یا در جاهای دیگری بافته شده باشند. به احتمال، بافت این‌گونه فرش‌ها تا نیمه دوم قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) ادامه داشته است.

فرش‌های پلونزی^{۷۹،۸۰،۸۱}

فرش‌های پلونیزی به طور غیرعادی گروه بزرگی را تشکیل می‌دهند؛ بیش از دویست نمونه از این‌گونه فرش‌ها شناخته شده است. نامی که بر آنها نهاده شده تا حدی نامناسب به نظر می‌رسد، زیرا تعیین هویت آنها بر مبنای برداشت نادرست از وجود یک نمونه فرش با نشان خانوادگی در میان آنهاست که به عنوان بافت لهستان تلقی شده است.

اما این برداشت تا به امروز بر روی آنها باقی مانده و مورد استفاده قرار می‌گیرد و همچنین نشان‌دهنده آن است که در اکثر این گروه فرش‌های ابریشمی (گاهی مقداری نخ پنبه در ساختار آنها) و برجسته‌دوزی با نخ طلا و نقره با دست و دل‌بازی هزینه انجام گرفته است. هرچند این فرش‌ها بیشتر برای مصرف داخلی بافته شده‌اند، اما گاهی از این بافته‌ها به اروپاییان نیز اهداء شده و یا به آنان فروخته‌اند. فرش‌های پلونیزی نوع جدیدی از زیباشناختی را ارائه می‌دهند، شاید این امر مدیون سليقه شاه‌عباس اول یا تأثیرات تجارتی آن دوران باشد. در متن كل آنها از حدود ده، دوازده طرح مختلف استفاده شده و در معدودی از قطعات بزرگ پارچه، نقش زمینه کامل یا تقریباً کامل است و در تعداد زیادی از قطعه‌های کوچک، تنها جزئیات یکی از نقش‌های استاندارد ملاحظه می‌شود و در این‌جا مفهوم بافت متن تنها با یک رنگ، معمولا به نفع طرح‌هایی با رنگ زمینه مختلف کنار گذاشته شده است. در این حالت ترکیب رنگ‌ها «دلپذیر»تر جلوه می‌نمایند، رنگ‌ها روشن و ملایم‌تر و بعضی از رنگ‌ها در آنها کم‌رنگ شده است؛ و در چند نمونه آنها که رنگ‌ها زنده و شاداب باقی مانده، نشانگر آن است که فرش‌های پلونیزی همچون دیگر انواع، اساساً بافتی استادانه دارند. عناصر طرح بیشتر فرش‌های پلونیزی، صرفاً گل و بوته و شامل گل نیلوفر و شاخ و برگ پیچان پیچک‌مو است. دست‌کم بیست و پنج جفت از این فرش‌ها موجود است. در مورد بعضی از این قطعات شواهد مستند وجود دارد و نوشته‌های جهانگردان^۸۲ گواه بر آن است که چنین بافته‌های تجملی در خود اصفهان، در ناحیه بازار، نزدیک میدان‌شاه، بافته می‌شده‌اند، هرچند این احتمال هم وجود دارد که در جاهای دیگر نیز بافته شده باشند. یکی از فرش‌های جهیزیه آنا کاترینا کنستانزا، که در سال ۱۱-۱۰۱۰ه.ق (۲-۱۶۰۱م) از کاشان تهیه و احتمالاً در همان‌جا بافته شده، در واقع جزء گروه پلونیزی می‌باشد.^۸۳ بافت این نوع فرش‌ها به احتمال در اوایل حکومت شاه‌عباس یعنی در اواخر قرن دهم ه.ق (۱۶م) آغاز و تا نیمه دوم قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) ادامه می‌یابد. پنج نمونه از این نوع در گنجینه سن‌مارک^۸۴ونیز^۸۵ را می‌توان در ارتباط با هدایای سفیران در تاریخ‌های ۱۰۱۲ه.ق (۱۶۰۳م) و ۱۰۳۰ه.ق (۱۶۲۱م) دانست.^۸۶یک تخته فرش موجود در کپنهاک که به نحو مطلوبی هم حفظ شده^۸۷،۸۸، به نظر می‌رسد در تاریخ ۷۷-۱۰۷۶ه.ق (۱۶۶۶م) به ملكه هلند، سوفی آمالی ^۸۹اهداء شده است.^۹۰یک تخته فرش ابریشمی آرامگاه شاه‌عباس دوم در قم مربوط به تاریخ ۱۰۸۱ه.ق (۱۶۷۱م)^۹۱، و همراه آن فرش‌های بدون نوشته وجود دارد.^۹۲ این نمونه‌ها، در سبک بافت با بیشتر فرش‌های پلونیزی تفاوت زیادی دارند، بنابراین جزء گروه پلونیزی بودن آنها در ابهام است.

فرش‌های گلدانی^۹۳

فرش‌های گلدانی نام خود را از بعضی از نمونه‌های معروف نقش گلدان‌هایی گرفته‌اند که دارای طرح‌های استادانه گل و بوته در سطوح کیفی مختلف می‌باشند. فرش‌ها در این طرح‌ها به صورت دو یا سه شبکه با هم تلفیق شده یا مجموعه‌ای از چهارخانه‌های شطرنجی می‌باشند، که بر آنها پیچک‌های مو و گل‌های شکوفان نقش شده، که اغلب در یک طرف فرش قرار گرفته‌اند^۹۴، همین‌طور قطعاتی در طرح‌های متعدد دیگر، که همگی در جنبه‌های فنی خاص، اشتراک دارند و در واقع در حال حاضر این خواص مبنا و اساس شمولیت در گروه محسوب می‌شوند.

در این گروه، تارها نخ پنبه و پودها نخ پشم یا ابریشم و یا نخ پنبه و پرزها پشمی است و بعد از هر ردیف گره‌زنی، سه رشته پود از لابه‌لای تارها گذرانده شده که اولی و سومی مخلوطی از پشم‌های رنگی و معمولاً یا به رنگ الیاف پرز است، یا قهوه‌ای خال، خالی یا رگه، رگه (مخلوط الياف پشم خودرنگ) می‌باشد. این‌گونه ساختار «احساس» بخصوصی را القاء می‌نماید که به راحتی در نقش‌های سائیده شده آنها، قابل شناسایی است. به طور کلی رنگ‌آمیزی غنی و متنوع است. علاوه بر طرح‌های گل و بوته شبکه‌ای، «فرش‌های گلدانی» معروف به طرح‌های سبزیکاری (منظره نهرهای آب از نگاه بالا و سبزیکاری از نگاه جانبی)، طرح‌هایی با برگ‌های داس‌مانند، طرح‌های جهت‌دار با ردیف‌هایی از بوته‌های شکوفان یا حیواناتی در میان درختان و گیاهان پرگل و طرح‌های اسلیمی که به صورت متقارن آرایش یافته‌اند نیز دیده می‌شود. حتی طرح‌های ترنجی کلاسیک در نمونه‌های متعلق به این گروه می‌توان یافت. «فرشهای گلدانی» را بیشتر به کرمان نسبت می‌دهند. این فرش‌ها در دوره حکمرانی شاه‌عباس اول بافته شده‌اند که شاید قدمت آنها به تاریخ اواخر قرن دهم ه.ق (۱۶م) برسد و تا مدت‌ها بعد از سقوط صفویان هم ادامه داشته است. طنزآمیز این‌که تنها شاهد مستند برای تعیین تاریخ این گروه مربوط به فرشی است که در طرح آن اصلاً گلدانی وجود ندارد، یعنی فرش مجللی با طرح سبزیکاری در جایپور هندوستان^۹۵، و دارای شناسنامه‌ای است که نشان می‌دهد این فرش در تاریخ ۱۰۴۲ه.ق (۱۶۳۲م) نخست در بندر عنبر نزدیک جایپور نگهداری می‌شده است^۹۶.

فرش‌های ایرانی-هندی^۹۷

زمانی در اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م)، فرش‌هایی با ساختار نخ پنبه و پرز پشمی که تقلیدی از طرح گروه هرات قرن دهم ه.ق (۱۶م) بوده^۹۸، در حجم انبوهی بافته شده است. طرح‌ها الگوبرداری ساده شده نوع هرات می باشد و معمولاً شامل پیچک‌های مو و گل‌های نیلوفر آبی در متن قرمز سیر و حاشیه سبز سیر می‌باشند که به صورت متقارن آرایش یافته‌اند.

حیوانات به ندرت در آنها دیده می‌شود، تنها در چند مورد محدود که می‌توان آنها را «اتفاقی» تلقی نمود؛ طرح‌ها، نمونه کلاسیک فرش‌های هرات قرن دهم ه.ق (۱۶م) می‌باشند، اما ساختار نخ پنبه آنها بیشتر نمونه قطعات قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) را منعکس می‌نمایند. چنین فرش‌های سنتی در واقع القاءکننده آنند که گروه فرش‌های ایرانی-هندی، ادامه نمونه هرات می‌باشند که برای تولید تجاری، تغییراتی در آنها انجام گرفته است. منشأ فرش‌های ایرانی-هندی مدت زمانی طولانی مورد بحث بوده و آنها را به اصفهان، هرات و شمال هندوستان نسبت می‌دهند. هرچند موضوع در دوره زمانی کوتاه قابل حل نمی‌باشد، اما به نظر می‌رسد شواهد نسبت دادن آنها به ایران قوی‌تر باشد. فرش‌های ایرانی-هندی از نظر شیوه بافت رابطه نزدیکی با بافته‌های ایران دارد، اطلاعات به دست آمده از این گروه موجود در جایپور مؤيد آن است که تعداد زیادی از چنین بافته‌ها، بافت خارج هند هستند^۹۹، و این امکان وجود دارد که تنوع در طرح و رنگ این‌گونه بافته‌ها، نشانگر مراکز مختلف بافت آنها باشد.
صدها نمونه از این نوع فرش‌ها موجوداند، بسیاری در کشور پرتغال‌اند که در اغلب نقاشی‌های اروپایی، بخصوص به وسیله نقاشان هلندی و فلاندری از حدود تاریخ ۱۶۱۵ تا قرن هیجدهم میلادی به تصویر کشیده شده‌اند. شواهد موجود بیانگر آن است که همه آنها بافته‌های تجاری بوده‌اند. هرچند که بسیاری کوچک پارچه‌اند، ولی تعدادی بیش از ۱۵ متر طول دارند.

فرش‌های پرتغالی^۱۰۰

این گروه معماگونه خاصی می‌باشند که فرش های معروف به پرتغالی را در خود جای داده‌اند، علت چنین نامیدن آنها وجود کشتی‌هایی است در حال نوردیدن دریا و پیکره آدم‌هایی است که بر آنها نقش شده‌اند و به سبک اروپاییان لباس پوشیده‌اند و این افراد در آن نقاشی‌ها، پرتغالی تشخیص داده شده‌اند.

در صحنه نقاشی‌ها، این کشتی‌های دریانورد در گوشه کوچکی از متن فرش انباشته شده‌اند، تنها در باقی‌مانده فضای طرح اصلی است که نقش‌های لوزی شکل در هسته مرکزی، با دنباله‌های دندانه‌دار متحدالمرکزی به رنگ‌های مختلف نمود پیدا کرده‌اند. طرح متعارف حاشیه شامل گل نیلوفر و اسلیمی پهن نوار مانند می‌باشد. ویژگی خاص فرش‌های پرتغالی، پرز پشمی در ساختاری از نخ پنبه است و رنگ‌آمیزی گرایش به رنگ‌های روشن و شامل مقدار قابل توجهی رنگ صورتی، آبی روشن و قهوه‌ای باز می‌باشد. جاهای مختلفی در ایران و نیز در هندوستان به عنوان محل بافت، پیشنهاد شده، اما هنوز تعيين قطعی صورت نگرفته است. بعضی از جنبه‌های نحوه قرار گرفتن کشتی‌ها، یادآور نقاشی‌های قرن دهم ه.ق (۱۶م) و اوایل قرن یازدهم ه.ق (۱۷م) ایرانی و هندی است، با این وجود تعیین دقیق هویت صحنه‌ها در ابهام باقی مانده است، شاید به این دلیل باشد که آن تصاویر، هیچ حادثه خاصی را نشان نمی‌دهند و این‌که آن کشتی‌های تخیلی را صرفاً برای این نقش زده‌اند تا احتمالاً جلب توجه اروپاییانی را بنماید که فرش‌ها برای آنها بافته شده‌اند.

1. Daniel Walker
2.  به فصل دوم همین نوشته مراجعه شود.
3. به فصل هشتم همین نوشته مراجعه شود.
4.  برای نمونه، جهانگرد ونیزی جیوسافت باربارو (Giosafat Barbaro) که در سال‌های ۷۹-۸۷۸ هجری قمری (۱۴۷۴م) در تبریز بوده است؛ باربارو و کنتارینی، صفحات ۱۲۴ و ۲۷-۱۲۶؛ ترجمه انگلیسی، صفحات ۵۷ و ۶۰-۵۹.
5.  بریگز (Briggs)؛ به فصل هشتم همین نوشته مراجعه شود.
6. یعنی فرش‌های بافته شده در حد استاندارد دربار، نه اینکه لزوماً در دربار بافته شده باشند.
7. به فصل دوم همین نوشته مراجعه شود.
8. به فصل هشتم همین نوشته مراجعه شود.
9. برای نمونه، جهانگرد ونیزی جیوسافت باربارو (Giosafat Barbaro) که در سال‌های ۷۹-۸۷۸ هجری قمری (۱۴۷۴م) در تبریز بوده است؛ باربارو و کنتارینی، صفحات ۱۲۴ و ۲۷-۱۲۶؛ ترجمه انگلیسی، صفحات ۵۷ و ۶۰-۵۹.
10.  بریگز (Briggs)؛ به فصل هشتم همین نوشته مراجعه شود.
11. یعنی فرش‌های بافته شده در حد استاندارد دربار، نه اینکه لزوماً در دربار بافته شده باشند.
12. به فصل پنجم و سیزدهم همین نوشته مراجعه شود.
13. گروب (grube)، صفحه ۱۲۷، قسمت میانی.
14. Museo Poldi Pezzoli Milan
15. اسپلر، در تاریخ ایران، کمبریج، جلد ششم، صفحه ۷۰۰؛ بیتی (Beattie)، ۱۹۸۶، صفحه ۳۶۶.
16. بیتی، ۱۹۸۶.
17. به فصل اول همین نوشته مراجعه شود.
18.  اسکندر بیگ، جلد اول، صفحات ۱۱۲ و ۵۷۸؛ ترجمه ساوری، جلد اول، صفحه ۱۶۹ و جلد دوم، صفحه ۷۶۴.
19. هامر (Hammer)، جلد سوم، صفحه ۵۲۰.
20. لينشوتن (Linschoten)، جلد اول، صفحات ۴۷ و ۱۶۶.
21. ابوالفضل علامی (Allami')، صفحه ۵۵.
22.  Pedro Teixeira
23. به فصل اول همین نوشته مراجعه شود.
24. اتيل (Atil)، صفحه ۱۸۰؛ هامر، جلد سوم، صفحه ۵۲۰.
25.  ابوالفضل، صفحه ۵۵.
26. هکلویت (Hakluyt).
27. بررسی هنر ایران، تصویرهای ۱۴-۱۱۱۲، ۲۵-۱۱۱۶، ۲۸-۱۱۲۷.
28. شکل ۴ همین کتاب.
29.  به فرش های ساختار ابریشمی در ادامه همین فصل مراجعه شود.
30.  بررسی هنر ایران، تصاویر ۳۶-۱۱۳۰، ۴۷-۱۱۴۴، ۵۴-۱۱۵۲، ۶۲-۱۱۵۶، ۷۰-۱۱۶۵ و ۱۱۷۷.
31. Chelsea
32. موزه ویکتوریا و البرت لندن، شماره ۱۸۹۰- ۵۸۹؛ بررسی فرش ایران، تصویرهای ۳۲-۱۱۳۰.
33. موزه هنر متروپولتن نیویورک، شماره ۱۰/۶۱/۳؛ بررسی هنر ایران، تصویر ۱۱۳۳؛ موزه تاریخ تی‌سیوس (tissus)، لیون، شماره ۲۵/۴۲۳.
34. موزه ویکتوریا و البرت، لندن شماره ۱۹۸۳-۲۷۲؛ موزه هنر ایالتی لوس‌آنجلس، شماره ۵۳/۵۰/۲.
35. به تصویر ۵ همین کتاب مراجعه شود.
36.  وی‌ور (weaver)، صفحه ۴۸.
37.  Salting
38. موزه ویکتوریا و البرت شماره ۱۹۱۰-402.T؛ بررسی هنر ایران، تصویر ۱۱۶۲.
39. اردمان، ۱۹۷۰، صفحات ۸۰-۷۶.
40. بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۲۰۲-۱۱۹۱.
41. موزه هنر متروپولیتن، شماره ۴۳/۱۲۱/۱؛ بررسی هنر ایران، تصاویر ۹۲-۱۱۹۱.
42.  به فصل چهارم همین نوشته مراجعه شود.
43. به فرش‌های به سبک فرشینه‌بافی و فرش‌های پلونیزی در همین نوشته مراجعه شود.
44. بررسی هنر ایران، تصاویر ۴۱-۱۱۴۰، ۱۱۴۳، ۵۱-۱۱۴۸، ۷۶-۱۱۷۴، ۷۹-۱۱۷۸، ۸۴-۱۱۸۲ و ۸۷-۱۱۸۶.
45. موزه وین، شماره T۸۳۳۴؛ موزه متروپولیتن، شماره ۴۳/۱۲۱/۱.
46. تصویر ۶۰ در همین دایرة المعارف.
47. ادامه همین فصل را ببینید.
48. Sanguszko
49. بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۰-۱۲۰۵، ۱۲۱۲A ،۱۲۱۳-۱۴.
50. موزه هنر متروپولیتن، به شماره L۱۹۸۵/۳ به امانت گذاشته شده؛ بررسی هنر ایران، تصویر ۱۲۰۶.
51. ادامه همین فصل را ببینید.
52.  به فصل اول همین نوشته مراجعه شود.
53. تادیوس کروسینسکی (Tadeusz Krusinski) به نقل از مانکوسکی، (Mankowski)؛ بررسی هنر ایران، صفحات ۳۲-۲۴۳۱؛ کیوانی، صفحه ۱۷۱.
54.  آتیل (Atil)، صفحه ۱۸۲.
55.  به فصل اول همین نوشته مراجعه شود.
56. Jean Baptiste Tavernie
57. تاورنیه، جلد اول، صفحه ۴۴۴.
58. Admm OleaRius
59. آدم اُلئاریوس، صفحه ۳۰۳.
60.  سیلوا فيكوئرا (Silva Figuerea)، صفحه ۲۱۶؛ شاردن (Chardin) جلد هفتم، صفحه ۳۳۰.
61.  پل سیمون (Paul Simon)، نقل شده از مانکووسکی، بررسی هنر ایران، صفحه ۲۴۳۴؛ سیلوا فيكوثراء صفحه ۲۱۶؛ شاردن، جلد سوم، صفحات ۴-۳.
62.  کتابخانه انگلیس، طبقه‌بندی ۴۰۹۶.
63. اولئاریوس (Olearius)، صفحه ۱۹۹.
64. شاردن، جلد چهارم، صفحه ۱۵۴.
65. Engelbert Kaempfer
66. انگلبرت کامفر، سفرنامه، صفحه ۲۰۲.
67. شاردن، جلد چهارم، صفحه ۱۵۴.
68.  شیلینگر (Schillinger) که توسط اسپلر در تاریخ ایران، کمبریج، جلد ششم، صفحه ۷۰۲ نقل شده است.
69. Richard Steel
70. John Crowther
71. استیل و کروتر (Richard Steel & John Crowther)، صفحه ۲۷۵.
72.  به فصل پنجم همین نوشته مراجعه شود؛ بررسی هنر ایران، تصاویر ۶۹-۱۲۶۲.
73. موزه مونیخ (Munich, residenz museum)؛ بررسی هنر ایران، تصویر ۱۲۶۴.
74.  Vasa
75. بررسی هنر ایران، تصویر ۱۲۶۸B.
76. Sigismund III
77. مانکووسکی (Mankowski)، ۱۹۳۶، صفحات ۵۳ -۱۵۲.
78.  Anna Katarina Constanza
79.  Polonaise
80.  (تصویر ۷ و ۸)
81.  بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۲۶۱، ۵۷-۱۲۴۲ و ۱۲۶۱.
82.  تاورنیه، جلد اول، صفحات ۴۴۴، ۶۵۴؛ کروزینسکی (Krusinski)، نقل قول از مانکوسکی، بررسی هنر ایران، صفحه ۲۴۳۲.
83.  بررسی هنر ایران، تصویر ۱۲۵۱.
84.  Saint Mark
85. تصاویر ۴۵-۱۲۴۴، همان مأخذ.
86. اسپلر (Spuhler)، ۱۹۶۸، صفحات ۳-۱۰۲.
87. (تصاویر ۷ و ۸)
88.  تصاویر ۷ و ۸ همین کتاب.
89.  Sophei Amalie
90.  ملبي هانسن (Mellbye Hansen)، صفحه ۱۴.
91. بررسی هنر ایران، تصویر B۱۲۵۸.
92.  بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۲۵۸A و ۶۰-۱۲۵۹.
93. بررسی هنر ایران، تصاویر ۳۹-۱۲۱۸.
94. به فصل چهارم همین نوشته مراجعه شود.
95. موزه مرکزی شماره ۲۲۲۵.
96. دیماند (Dimand)، صفحه ۹۵.
97.  بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۱۷۹a، ۱۱۸۰-۸۱ و ۸۹-۱۱۸۸.
98. در همین فصل مورد بحث قرار گرفته است.
99. کمبل (Cambell) شماره‌های ۴۳ و ۴۵.
100. بررسی هنر ایران، تصاویر ۱۷-۱۲۱۶.

منبع: یارشاطر، احسان. ۱۳۸۴. ت‍اری‍خ‌ و ه‍ن‍ر ف‍رش‌ب‍اف‍ی‌ در ای‍ران‌ (ب‍ر اس‍اس‌ دای‍ره‌ال‍م‍ع‍ارف‌ ای‍ران‍ی‍ک‍ا). تهران: ن‍ی‍ل‍وف‍ر.